José García Oliva

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LATAMesa: ¿Cuándo y por qué pasaste del dibujo a una práctica más basada en la investigación y la participación?

José García Oliva: Cuando llegué por primera vez a Londres, estaba haciendo dibujos muy detallados. Me encontré en desacuerdo con la idea convencional del "artista genio". Cómo en el mundo del arte la venta no se trata sólo de la obra de arte; en cambio,  gira en gran medida en torno a la historia del artista. Mi enfoque se centró en que el arte visual se convirtiera en una plataforma o un facilitador para materializar diversas voces y experiencias. Especialmente dentro de círculos que contribuyen al problema de la tergiversación o donde las jerarquías se hacen visibles. Mi obra de arte evolucionó desde estos dibujos estéticos hasta convertirse en un espacio donde se producían conversaciones. El resultado de mi trabajo pasó a ser secundario; sirvió de catalizador de los debates; y eso es lo más significativo para mí. Sobre todo cuando invita a personas que normalmente no están acostumbradas a participar en estos espacios.

Por ejemplo, en la RCA hablamos mucho sobre la política del arte, la política de la representación, la descolonización del currículo y todas esas cosas. Pero luego sales del aula y te das cuenta de la hipocresía de estas discusiones cuando ciertas voces fueron excluidas. Entonces creo que fue por eso que me interesé en esta práctica. Ahora solo uso el dibujo como una forma de ayudarme a procesar pensamientos y plasmar conversaciones en resultados visuales que suscitan más discusiones.

LATAMesa: En proyectos como ¿Cómo puedo servirte?, Traces y People Here Like That, buscas resaltar  las relaciones entre identidad y trabajo, destacando el trabajo a menudo invisible, subestimado y mal pagado que enfrentan algunas comunidades marginadas. Al hacerlo, también se revelan las huellas de la dinámica del poder colonial. En ¿Cómo puedo servirle? específicamente, establece un paralelo entre la relación cliente/vicio y la dinámica colonizador/colonizado. ¿Cómo navegas y representas estas complejas dinámicas de poder a través de tu medio artístico?

José García Oliva: Bueno, empecemos con ¿Cómo puedo servirle? Mientras estaba en España, noté que la mayoría de los centros de llamadas tenían su sede en países latinoamericanos como Colombia, Perú y Venezuela. Aquí en el Reino Unido, se encuentran predominantemente en Pakistán y la India, países con una historia de colonización. Hay un lenguaje compartido -debido a esta historia- pero también una marcada diferencia en los salarios. La subcontratación a estos países se volvió más rentable que pagar a los empleados dentro del país.

Así es como ¿Cómo puedo servirte? llegó al Reino Unido. Inicialmente, mi intención era trabajar con los empleados de limpieza, pero debido a las restricciones de Covid, cambié el contexto a un call center. Además, quería arrojar luz sobre el trabajo en línea durante la época de Covid. El tema subyacente siguió siendo el mismo: el sistema de subcontratación. La mayoría de los empleados de limpieza no son empleados directamente de instituciones como RCA sino de empresas externas. Creo que la empresa de RCA se llama Churchill.

La subcontratación laboral libera a los empleadores de la responsabilidad del trato a los trabajadores, ya que se delega a estas empresas externas. Cuando las empresas hacen esto a escala internacional, este desapego es aún peor, ya que hay poca información sobre las condiciones laborales en el otro lado del mundo. Un deseo mío es replicar este proyecto en Latinoamérica y España. Sin embargo, al estar en el Reino Unido, para mí tenía mucho más sentido centrarme en el contexto entre el Reino Unido y Pakistán para explorar estas dinámicas laborales.

Cuando trato con estas comunidades marginadas -y no me gusta este término- siempre tengo cuidado de no imponer mi propia posición. Prefiero dejarles expresarse. No quiero ser condescendiente, y es precisamente por eso que me cuesta usar palabras como "comunidades" cuando hablo de mi trabajo.

No hablamos de comunidades cuando nos referimos a un grupo de personas blancas. Sólo cuando existe la percepción de que casi se están desvaneciendo, los etiquetamos, y se siente menospreciado. Entonces, creo que estoy intentando cambiar el vocabulario que uso en mi práctica.

Todavía no estoy seguro de cómo expresarlo o articularlo, pero supongo que con estos proyectos, mi objetivo ha sido dejar que las personas involucradas hablen por sí mismas. Dicen lo que dicen, y ellos son quienes lo explican. Mi papel es ponerlo en un pedestal, presentarlo, resaltarlo, si eso tiene sentido. Por ejemplo, en ¿Cómo puedo servirle?, compartieron sobre no poder utilizar la iluminación adecuada en las habitaciones. Recurren al uso de ordenadores como lámparas, todo ello como medio para que la empresa ahorre electricidad. Además, tener espejos frente a los cubículos les sirve como recordatorio para mantener una sonrisa constante. Verse sonreír se convierte en una señal para gestionar sus frustraciones al tratar con los clientes. Estas son experiencias muy cargadas y, sin embargo, no soy yo quien las expresa.

Mi función es crear un espacio para que estas conversaciones se desarrollen y, en cierto modo, también archivarlas. Creo en la idea de que si una historia no se documenta, sólo será contada por los ganadores, lo que puede distorsionar o borrar lo que realmente ocurrió. Es vital materializar estas historias de una manera que involucre a las personas, haciéndolas colaboradoras y participantes en cómo se representan y cuentan estas narrativasTambién estoy interesado en desafiar la dinámica del mercado del arte, donde los beneficios financieros a menudo se centran en que el llamado "artista genio" realice trabajo comunitario. Eso es una tontería. ¿Cómo se puede crear una economía alternativa en la que los ingresos de las obras de arte se compartan entre los participantes? Por ejemplo, en un escenario de galería donde la galería se lleva el 50%, el 50% restante va a los participantes, de los cuales yo soy uno. Si recibo un encargo, me compensan como facilitador, pero la obra de arte resultante es propiedad colectiva de todos los participantes. Tomemos como ejemplo Traces, esos grandes cuadros de Lancaster: son de propiedad colectiva. No es únicamente mi trabajo; está dividido en aproximadamente 78 unidades compartidas por todos nosotros. Por eso enseño; depender únicamente de estos ingresos sería un desafío. Es una pregunta fundamental para mí: ¿Cómo sostengo mi práctica sin alterar su esencia? Si dependo exclusivamente de la venta de mi arte para ganarme la vida, mi práctica inevitablemente cambiará. No podría abordar el trabajo participativo como creo que debería ser. De lo contrario, se convierte en una práctica extractivista, mercantilizándolos como contenidos.

LATAMesa: Esto es muy interesante, pero antes de profundizar más en el tema, ¿podemos volver por un minuto a tu problema con la palabra comunidad? Me intriga, sobre todo porque enseñas arte participativo. Soy consciente de que últimamente se ha convertido en una palabra de moda. Sin embargo, no creo que la palabra "comunidad" per se sea incorrecta. Se trata más de su uso excesivo, o cuando se asigna externamente a comunidades que no son comunidades "reales" o que no se consideran a sí mismas como tales.

José García Oliva: Sí, prefiero usar 'grupos locales'. Siento que "comunidad" es también una forma de categorización. El otro día, un amigo mencionó que "comunidad" es para personas que no son blancas, mientras que "networking" es para personas blancas. Hay algo de verdad en eso.

LATAMesa: Sólo asociada a minorías.

José García Oliva: Exacto. Tal vez simplemente se ha usado tanto que me incomoda. Es similar a las teorías descolonizadoras. A veces, se usa tan ampliamente que pierde su significado y se aplica en contextos donde no encaja.

LATAMesa: ¿Pero no crees que precisamente porque estamos hablando de grupos minoritarios hay una necesidad más real de crear comunidad?

José García Oliva: Absolutamente. Creo que es por eso que mencionó esa idea: que como eres una minoría, necesitas apoyo mutuo. Pero se siente como si te etiquetaran, ¿sabes? Además, esta idea de hacer proyectos comunitarios como si fuera trabajo voluntario. Sentirse obligado a “apoyar” a estas “comunidades” que tal vez ni siquiera quieran ese apoyo.

LATAMesa: Como obra de caridad, de manera condescendiente.

José García Oliva: Esa es la cuestión. No me malinterpretes, el trabajo benéfico puede ser increíble, pero depende de cómo lo encuadres.

LATAMesa: Sí, y nuevamente, se trata de estas jerarquías y dinámicas de poder ocultas o no tan ocultas de las que hablábamos antes.

José García Oliva: Exacto. Está replicando esa dinámica. Esto ocurre muchas veces en el arte contemporáneo, originado desde estos sectores elitistas, imponiendo sus métodos y formas de construir relaciones comunitarias. No estoy seguro de haberlo explicado correctamente, pero a menudo implica infiltrar tus pensamientos y tu buena voluntad en grupos que tal vez ni siquiera requieran tu ayuda, simplemente debido a un 'complejo de salvador'. Eso me parece problemático.

Otro principio al que me gusta adherir es evitar proyectos rápidos. Si recibo un encargo para una obra de arte participativa que dura sólo tres meses, lo rechazo. No se pueden fomentar relaciones en tan poco tiempo. Pedir a la gente que participe en un taller para pintar juntos con colores vibrantes puede parecer bastante superficial. Incluso puede ser perjudicial, dependiendo de lo que haga con el resultado. Si la comunidad posee o se beneficia de la obra de arte, es significativa. Pero si diriges un taller y te llevas el trabajo, surgen preguntas sobre tus intenciones y su impacto.

LATAMesa: ¿Tienes algún ejemplo particular de algún artista que trabaje de una manera que realmente aprecies en este sentido?

José García Oliva: Una gran referencia para mí es el Freee Art Collective, en particular el trabajo de Melanie Jordan, quien fue jefa de maestría en práctica de arte contemporáneo en RCA hasta 2020. Su trabajo tenía como objetivo provocar conversaciones, utilizando la galería de arte como un espacio para el diálogo. Hicieron hincapié en el concepto de “antagonismo”, como un lugar para fomentar desacuerdos saludables y puntos de vista diversos. Aprecié sus debates críticos tanto dentro como fuera del mundo del arte. Su trabajo crítico fue increíble. Creo que ya no están activos, pero siguen siendo un punto de referencia clave para mí. Además, las ideas de Melanie sobre la esfera pública han sido esclarecedoras.

LATAMesa: ¿Quizás podrías hablar un poco más sobre tu actual residencia en Gasworks?

José García Oliva: Actualmente estoy examinando las protestas por los derechos de los trabajadores dentro de la diáspora latinoamericana en Londres desde los años 80 hasta ahora. Lo que he estado haciendo últimamente es entablar numerosas conversaciones con diversas organizaciones y sindicatos. Es esencial comprender las luchas que estos grupos han enfrentado y las victorias que han logrado. Personalmente, me inclino más por resaltar las narrativas positivas, evitando replicar la representación estereotipada de las dificultades de estas “comunidades pobres”. Intento infundir un enfoque lúdico y demostrar los beneficios del trabajo colectivo. Los sindicatos encarnan esta mentalidad colectiva y de trabajo en equipo, que me encanta, donde cuanto más unidos estemos, mayores serán nuestras posibilidades de éxito. La utilización de archivos me ayuda a profundizar en eventos pasados y observar las similitudes en las luchas en curso que persisten hasta el día de hoy. Ver estas luchas a través de una lente histórica proporciona una sensación de empoderamiento, un sentimiento y un marco que nos dice que no estamos solos en estas luchas.

Las próximas actividades se centran en desempaquetar y reconstruir el archivo con diversas perspectivas para crear un repositorio futuro. Actualmente estoy digitalizando numerosas pancartas de protesta. Encuentro fascinante el lenguaje visual de la protesta: la necesidad de hablar y ocupar espacios públicos, utilizando materiales domésticos cotidianos como cartón, cinta adhesiva y pintura para expresarse auténticamente. Se trata de pura autoexpresión sin rastro de intención comercial, lejos de los resultados limpios y pulidos de la galería. Normalmente, los materiales de protesta son transitorios y se desechan después de su uso. Por eso la digitalización es esencial para mí: no se trata de preservar el objeto físico sino de recordar las narrativas que conlleva, construir una especie de biblioteca visual histórica que pueda consultarse. Este esfuerzo de archivo es crucial, especialmente para comunidades subrepresentadas como la comunidad latinoamericana en el Reino Unido.

Mi colaboración con los sindicatos implica consolidar contenido disperso, digitalizarlo, organizarlo y devolverlos para que lo muestre según sus preferencias. Estos talleres también tendrán como objetivo abordar procedimientos burocráticos, como deducciones fiscales, vacaciones, bajas por enfermedad y otras complejidades administrativas. El archivo resultante abarcará eventos pasados e integrará nuevos conocimientos basados en las leyes actuales informadas por los sindicatos.

Visualmente, no estoy seguro de cómo se verá, pero esa es la belleza de las obras de arte participativas. Si yo dicto la idea, el artista vuelve a imponer su visión. En cambio, quiero abrir todo este contenido y materiales a estos grupos, permitiéndonos decidir colectivamente. Por supuesto, los talleres se facilitarán para que tengan sentido sobre cómo seleccionamos y utilizamos el archivo, pero estarán involucrados en todos los procesos de toma de decisiones.

LATAMesa: ¿Cómo se trabaja a largo plazo con estos sindicatos? ¿Cuándo determinas que un proyecto está terminado?

José García Oliva: Llevo unos cuatro años colaborando con estos sindicatos, principalmente como voluntario para crear gráficos, especialmente diseñando pancartas para protestas. Y creo que seguiré trabajando con ellos en el futuro. Creo que este proyecto se basa en la documentación de los eventos y talleres; ese es el resultado principal. Creo que el resultado visual está más allá de mi control y eso me parece intrigante. Por lo general, me encanta tener el control, como ocurre con el dibujo. Aquí es diferente. Veo mi papel como facilitador. La facilitación es como organizar una cena; puedes preparar todo lo que quieras, pero nunca estás seguro de cómo se desarrollarán las cosas o cuál será el estado de ánimo de tus invitados. Y esa incertidumbre es lo que lo hace interesante.

LATAMesa: Me intriga el uso de la resistencia como concepto. En la descripción que escribiste para la serie Topologías, mencionaste que estabas examinando los "espacios liminales donde coexisten la transformación y la resistencia". y podríamos profundizar en ideas más expresivas de resistencia y transformación en su investigación actual en Gasworks. ¿Cómo interpreta la resistencia dentro de estos trabajos y en su práctica más amplia?

José García Oliva: Entonces, Topologías explora los maleables estados de transición entre un punto de partida y un destino a través de la danza del limbo y la yuca. Profundiza en cómo nuestras experiencias físicas o cuerpos tienen que adaptarse para pasar de un lugar a otro, similar al proceso migratorio.

Elegí la planta de Yuca como ejemplo debido a sus fuertes vínculos con América Latina; sirve como una hermosa metáfora. Cuando lo cortas y lo colocas en un lugar específico influenciado por la humedad, el calor y la luz, adquiere una forma distinta. De manera similar, en la danza del limbo, uno distorsiona su cuerpo para moverse de un lugar a otro, simbolizando estas transiciones en una línea de tiempo. La resistencia, en este contexto, se manifiesta en la distorsión del cuerpo para navegar y adaptarse a un nuevo entorno.

Colaboré con la bailarina del limbo Mambo Jambo y la activista, poeta y organizadora comunitaria de Trinidad Isis Amlak. La danza del Limbo, aunque internacionalmente asociada con las fiestas, se originó en Trinidad y está históricamente vinculada al movimiento de los botes de remos, a menudo por esclavos. Una teoría detrás de su origen radica en el movimiento de un palo de madera a través del cuerpo, curvando la espalda para pasar al nuevo mundo. Encuentro fascinante la danza del limbo, siendo testigo de las flexibilidades del cuerpo. Además, es un baile en solitario y la atención de todos está puesta en ti. Es una posición incómoda, con el cuello hacia atrás, colocándose en una postura vulnerable y precaria, con riesgo de caída. Esto es paralelo a los desafíos de la migración: enfrentar el escrutinio y las opiniones diversas sobre el éxito o el fracaso en un nuevo lugar. Al llevar un equipaje pesado, uno tiene que bailar este limbo metafórico para sobrevivir. En esta transición, la resistencia está en el acto de trastocarse para avanzar, remodelando el cuerpo para convivir en nuevos espacios.

LATAMesa: Eso es interesante. Es como si la resistencia tuviera más que ver con la adaptabilidad para ti. Mientras que también podría interpretarse como un lugar de desgana y rigidez.

José García Oliva: Eso es cierto. La resistencia puede ser "No me muevo". Pero no, creo que la resistencia se trata de remodelarse a uno mismo, de adaptabilidad.

Cuando hicimos la actuación del limbo, la grabamos desde arriba. Se podía ver cómo la gente sentada observaba la extrema transformación física del bailarín del limbo. Un bailarín profesional pasando por un espacio que tiene la altura de una botella de cerveza. Particularmente en una galería de arte con una audiencia predominantemente blanca, tener un bailarín de limbo profesional de Trinidad tiene su propio significado, aunque no me refiero explícitamente a ese aspecto. Y esa es la belleza del desempeño: cosas en las que no pensaste originalmente pueden desmoronarse. Tomemos, por ejemplo, la actuación que hicimos con los empleados de limpieza de RCA: A la gente de aquí le gusta eso. Curiosamente, sólo participaron mujeres, agarrando las fregonas. No era parte del plan, pero sucedió. Estas situaciones descubren jerarquías y estereotipos sociales reales, añadiendo múltiples capas a una obra que trata tanto de actuación como de participación.

LATAMesa: ¿Y qué pasa con este proyecto con Gasworks? Te oí mencionar algo parecido a resistencias juguetonas.

José García Oliva: Sí, así es. Cuando se habla de los derechos de los trabajadores, prevalece una pesadez asociada a ellos. Puede resultar especialmente agotador para quienes ya se enfrentan a dificultades relacionadas con el trabajo. Entonces quisimos invitar a la gente a algo diferente para estas actividades. Reflexionamos sobre cómo alterar el tono y el vocabulario del proyecto. La alegría parecía un enfoque apropiado. La obra podría entenderse como el antónimo de trabajo, sirve como escape, como ruptura temporal con la realidad. Especialmente como adulto, jugar te permite olvidar el peso de la vida. Es un hermoso aspecto del juego. Se convierte en una forma de resistir las realidades propias o ajenas. En nuestras actividades, pretendemos infundir esta alegría.

Creo que nuestro objetivo para estas actividades es encontrar formas de desviarnos* de la dura realidad de las malas condiciones laborales que estáis experimentando. Nuestro objetivo es descubrir una nueva realidad en la que podamos explorar nuevas formas de resistencia.

*Usar 'Divert' y 'diversion' como un juego de palabras con el término español 'diversión' o 'divertir' que significa 'divertirse'.

LATAMesa: Para terminar, ¿qué sigue para ti?

José García Oliva: Bueno, lo próximo para mí es terminar esta residencia en Gasworks y seguir desarrollando todos estos proyectos de los que he estado hablando. Mi objetivo es construir un cuerpo de trabajo cohesivo que se vincule con cada actividad. Quiero fusionar todos estos grupos. Creo que es crucial, especialmente porque estos grupos son bastante distintos entre sí. Es importante encontrar un momento para que se reconecten e intercambien ideas.

Al mismo tiempo, estoy trabajando en una exposición en la Universidad de Lancaster que consolida todo el trabajo que he estado haciendo allí. Actualmente estoy colaborando con los empleados de limpieza de la universidad en un proyecto que involucra cerdas de escoba. Es un proceso lento debido a la delgadez de las cerdas, pero es fascinante porque simboliza la colectividad: cuántas cerdas trabajan juntas para limpiar el piso, lo que representa la unidad.